Göteborgs Internationella Konstbiennal 2003

AGAINST ALL EVENS
24 maj - 24 augusti 2003
Titeln, Against All Evens, anger min utgångspunkt för och är kärnan i utställningen. Den syftar på ett motstånd mot det utslätade och uddlösa – det mediokra.
De senaste 10 åren har något väsentligt hänt på den internationella konstscenen. Konstmetropolen New Yorks dominans har definitivt brutits och från dag till dag oscillerar konstens epicentra framoch tillbaka. Storstäder och huvudstäder som London, Paris, Frankfurt, Berlin och Wien slåss alltjämt om att få spela huvudrollen, men mindre uppmärksammade platser som Karlsruhe, Marseille, Newcastle, Bangkok, Montreal, Linz och Malmö dyker med jämna mellanrum upp på denna scen. De vartannat år återkommande biennalerna har, med Venedig, Saõ Paulo och Sydney som förebilder, blivit en tung faktor för spridandet av en internationell nutida konst. Sedan 1990 har det dykt upp betydelsefulla internationella utställningar i Moss (Norge), Kwangju (Sydkorea), Santa Fe (USA), Dakar (Senegal), Yokohama (Japan), Taipei (Taiwan), Shanghai (Kina), Istanbul (Turkiet) och Johannesburg (Sydafrika). Därför är det ganska givet att det också i Norden, och då i Göteborg, etableras en större manifestation av aktuell internationell konst. Innan 1990-talet hade konstetablissemanget inte någon aning att det fanns intressant konst utanför Europa, Nordamerika och Japan, men nu är det förvånande om det inte finns med konstnärer från länder som Thailand, Mexiko eller Benin. Sett ur detta perspektiv har världen blivit öppen och mer tillgänglig. Glokaliteten har blivit ett faktum.
Till den andra biennalen i Göteborg har jag inbjudit 26 konstnärskap från Japan, Kambodja, Thailand, Libyen, Sydafrika, USA, Mexiko, England, Tyskland, Österrike, Australien, Danmark, Finland och Sverige. Titeln på utställningen, Against All Evens, anger min utgångspunkt för och är kärnan i utställningen. Den syftar på ett motstånd mot det utslätade och uddlösa – det mediokra. Den vill engagera till reaktion och trots, kanske inte på en konfrontationsbasis utan snarare utifrån andra kritiska grunder. Konst-närerna i denna biennal motsvarar detta. Undantaget ett par stycken, så har dom i flera år visat styrka i kompromisslöshet, generös envishet och uthållighet. Någon enhetlighet finns inte att be-trakta i fråga om stil, teknik eller koncept utan det är själva direktheten och realiteten som får tillträde. Fiktionen har fått stryka på foten. Ett flertal konstnärer, som Pita, Hecker, Duncan, Pade, Niblock och Gordon, har vanligtvis ljudet som betyda att dom kommer att använda sig just av det i detta fall. Andra (Jürgenson, Stelarc, Janke och vårt enda svarta får Ekenberg) har vetenskapen som verksamhetsområde, men det behöver inte betyda att dom inte har konstnärliga anspråk eller kvaliteter. I Jürgensons och Ekenbergs fall är det till och med jag som har givit dom epitetet konstnärer och här, liksom i Margolles verk står också det, för Nordeuropéer, så känsliga begreppet ”döden” i fokus; i direkt motsats till Kusulwongs och Karlsson Rixons livsbejakande arbeten. Den så kallade abstrakta konsten står också i fokus med Nyström, Pomassl, Ikeda och Grönlund/Nisunen, men här ifrågasätts begreppet ”abstrakt” med psykofysiska grepp; verk som får betraktarens perceptivitet att ifrågasätta den ickeföreställande konsten. I alla dessa ovan nämnda konstnärers arbeten spelar fundamentala livsavgörande principer en stark roll. Principer som ett eller annat sätt upprätthåller deras önskan om att leva ett behagligt leverne, utan exploatering och negativt utnyttjande av deras liv och verk. Det skulle man också kunna säga om politisk plakatkonst av Siala och Nath, om realistiska samhällskritiska fotografier och installationer av Geers, Haswell och Fredrikson samt om det nervösa tvivel som Höller kommer att installera och som kommer att genomsyra hela utställningen.
Det är möjligt att apokalyptiska och oroliga stämmor har hörts under alla år. Under hela 1900- talet har det ekat mellan det första och det andra världskriget, under Korea- och Vietnam-krig och under hela det kalla kriget mellan Warszawapakten och NATO. Känslan för en förestående undergång, beroende på cyniska maktfaktorers och ekonomiska konglomerats hänsynslösa förakt för livsfrämjande värderingar, är inte mindre nu än förut. Kanske rent av starkare. Världen styrs av ett fåtal mediokra personer, rådgivna av skygglappade karriärister och r.........e inom de militära och ekonomiska gebiten. Det är möjligt att vi vanliga människor inte kan göra något åt detta, att det är meningslöst och rent av fåfängt att försöka få till stånd någon ändring.Utställningen i Göteborg kan kanske bidra till en reaktion av något slag – ett motstånd. Mot alla slätstrukna, trots alla kantstötta.

Carl Michael von Hausswolff
Kurator för den andra internationella konstbiennalen, Göteborg, 2003.

MEDVERKANDE KONSTNÄRER
SIMONE AABERG KAERN - KONSTFLYGARE
Foto: CM v Hausswolff

"Jag kan inte argumentera varför det skall betraktas som konst, lika litet som jag kunde argumentera varför de kvinnliga stridspiloterna var konst. Därför blev jag utkastad från konstskolan."

Simone Aaberg-Kærn från Köpenhamn är pilot. Och konstnär. Samtidigt. Hur går det ihop? Vad har konsten med flygandet att göra?
Ja, man kan ju förstås hänvisa till uråldriga myter och föreställningar om hur människan skulle kunna lära sig att flyga. Till exempel gestaltat i berättelsen om Ikaros som fick vingar av vax men flög för nära solen och störtade i havet när vingarna smälte. Men Simone Aaberg-Kærn är ute efter någonting på en gång mer konkret och mer abstrakt. Flygandet som maktkritik och trotsande av de uppgjorda gränserna. Men också som ett sätt att föra berättelserna om världen vidare från plats till plats.
Hon är född 1969 och utbildad vid den kungliga konsthögskolan i Köpenhamn och Goldsmith´s College of Fine Art i London. Under studietiden lärde hon sig också flygteknik vid Clacton Aero Club och därefter konstflygning vid Chandler Air Service.
Redan i Simone Aaberg-Kærns tidiga videor från början av 90-talet förekommer små figurer som hoppar upp och ner och försöker få luft under vingarna. Temat fick sin fulla exponering 1997 när hon gjorde en stor utställning på Louisiana kallad Sisters in the Sky med porträtt av kvinnliga stridspiloter från andra världskriget.
Ett av Simone Aaberg-Kærns senaste verk med flyganknytning heter Tusen och en natt, år 2002. Det handlar om en flygresa med ett enmotorigt litet plan till Kabul i Afghanistan, för att lära en 16-årig afghansk flicka, Fayel, att flyga. I ett inslag i Bildjournalen i SVT hösten 2002 berättade Simone för Christoffer Barnekow om idéerna med resan, samtidigt som man fick se hennes förberedelser.
Simone hade läst en tidningsartikel om Fayel och hennes önskan om att bli stridspilot. På Barnekows fråga vad som gör resan och dokumentationen av den till ett konstverk, svarade Simone: "Jag kan inte argumentera varför det skall betraktas som konst, lika litet som jag kunde argumentera varför de kvinnliga stridspiloterna var konst. Därför blev jag utkastad från konstskolan. Det blir ett bra konstverk om Fayel tar över berättelsen och tar den i sina egna händer. Till exempel genom att säga nej till mitt lilla plan och välja det där större, F-16 i stället."
Enligt Simone Aaberg-Kærn ligger verkets nyckel i själva historieberättandet och på så vis får kopplingen till Tusen och en natt sin förklaring. Under resans gång ber hon människor hon möter berätta historier och ge råd till Fayel. Efterhand samlar sig resebreven och blir ett material som finns med när Fayel får sina flyglektioner.
Tillbaka i Danmark har Simone Aaberg-Kærn för avsikt att göra en installation med en tiominutersvideo där intrycken från de olika platserna blandar sig. Hon har också tänkt sig att måla tavlor i en etniskt berättande stil utifrån samma material. Kanske till och med bygga ett eget Fayelmuseum.
www.marconoire.com/sak.htm
www.art-contemporain.eu.org/base/noms/3807

CANDICE BREITZ - DUBBELGÅNGARE

"Pa-pa-pa-pa sjunger Madonna (från Papa Don't Preach), medan Freddie Mercury förtvivlat åkallar den eviga modern med Ma-ma-ma-ma (från Bohemian Rhapsody)."

Den sydafrikanska konstnären använder sig återkommande av populärkulturens och den globala medieindustrins bildvärldar i sina videoinstallationer. Som i verket Diorama för nio videomonitorer från 2002, där fragment från tv-serien Dallas klippts ihop till en serie konkurrerande loopar och där de olika familjemedlemmarna upprepar sina fraser om och om igen. "My barbecue, my house, my barbecue, my house", säger John Ewing, medan Miss Ellie gråtmilt kommenterar "I always cry at weddings, I always cry at weddings". "But what about love, but what about love", säger Pam medan JR utbrister "He´s no son of mine, he's no son of mine".

De repetitiva effekterna och upptagenheten av popmusikens hemliga innebörder präglar installationen The Babel Series, bland annat visad vid Biennalen i Istanbul 1999. På sju olika monitorer visas samtidigt framträdanden med artisterna Madonna, Wham, Grace Jones, Queen, Prince, Abba och The Police. Ett sammelsurium av olika förförelser som alla dock har hakat upp sig och där sångarna fastnat i sina fraser. Pa-pa-pa-pa sjunger Madonna (från Papa Don't Preach), medan Freddie Mercury förtvivlat åkallar den eviga modern med Ma-ma-ma-ma (från Bohemian Rhapsody). George Michael upprepar narcissistiskt Me-me-me-me och Grace Jones svarar med No-no-no-no. Artisten som maskin och automat.En gotisk skuggnivå i flödet av poprytmer och kommersiella signaler. Komik och tragik på en gång.

I My Twin Series från 1997 anlitade Candice Breitz ett företag som tillverkar dockor med utgångspunkt från fotografier av de unga flickor som sedan skall ha dockorna. Breitz lät företaget göra en kopia av sig själv och gick sedan, klädd på exakt samma vis som dockan, omkring med den på Manhattan i New York. Så blev hon sin egen dubbelgångare och så blev verket en kommentar till det varusamhälle som bara blir mer och mer upptaget av sina egna dupliceringar och avbilder. Konsten mitt i reklamvärlden, mitt i det bildflimmer som alla känner igen och är tvungna att förhålla sig till.
Candice Breitz är född 1972 i Johannesburg, men är sedan några år bosatt i Berlin.
www.rogerbjorkholmen.com
www.artpublic.ch
Foto: Candice Breitz

JOHN DUNCAN - LJUDEXTREMIST

Foto: G Stefani

"Men snart blev det också någonting mer: ljudet blev erotiskt; en källa för spökröster; ett bevis på informationskriget, en regerings radiosändningar sammanblandade med en annans..."

Det finns en extremism i amerikanen John Duncans ljudverk, liksom i de flesta av hans installationer och performanceframträdanden. Lyssnaren och betraktaren förs ut mot en gränszon där kontroll och ickekontroll kolliderar och där det sprakar elektriskt om plus- och minuspolerna. Ljuden går rätt in i kroppen och det mentala rummet laddas med hårda och oroande energier, som på skivan Fresh där Berlinensemblen Zeitkratzer framför de båda Duncanstyckena Nav-Flex och Trinity. Ett utdraget svävande kring ett begränsat tonmaterial, en meditativ stämning i det långsamma och lågmälda, och ändå finns konfrontationen där, känslan av vibrerande konflikt. Kroppen som mätinstrument för atmosfäriska förändringar, för rummet ljus- och ljudskiktningar.

Ett återkommande tema i Duncans ljudarbete är användandet av kortvågsradio. Ända sedan slutet av 1970-talet har han utforskat kortvågs-frekvensernas elektroakustiska möjligheter och närmast kommit att använda dem som ett eget instrument. "När jag började arbeta med kortvågsfrekvenser letade jag efter ett sätt att skapa ljud som inte omedelbart gick att hänvisa till ett traditionellt instrument - det där är ett piano, en gitarr, en violin etc - men som samtidigt hade en komplexitet och en oförutsägbarhet i omfånget som omöjligen gick att få fram med en synthesizer", berättar John Duncan i en intervju i den brittiska musiktidskriften The Wire. "Men snart blev det också någonting mer: ljudet blev erotiskt; en källa för spökröster; ett bevis på informationskriget, en regerings radiosändningar sammanblandade med en annans.
Ljud som konstant och oförutsägbart förändrades genom kosmiska fenomen - solstrålarnas inverkan, atmosfäriska störningar, elektriska stormar. Förutom den mänskliga rösten är det den vackraste klangen jag någonsin har hört."

I början av 1970-talet studerade John Duncan för Fluxuskonstnären och performancekonstpionjären Alan Kaprow vid The California Institute of Arts i Los Angeles. Efter att ursprungligen ha ägnat sig åt måleri blev Duncan alltmer intresserad av olika strategier för att konfrontera sin egen och andras rädsla. Till de första verken hör Scare från 1976, där John Duncan maskerad ringde på hos olika vänner i Los Angeles, sköt mot deras huvuden med en pistol med lösa skott och sedan sprang sin väg.

Under 1980-talet bodde Duncan under flera år i Japan där han blev en av noisemusikens pionjärer, men också producerade en serie porrfilmer under namnet The John See Series.

John Duncan är numera bosatt i San Leonardo i Italien. Under det senaste decenniet har han återkommande samarbetat med ljudkonstnärer som Francisco Lopez, Zbigniew Karkowski, Jim O´Rourke och Carl Michael von Hausswolff och givit ut ett stort antal cd-skivor, bland annat på den egna etiketten Allquestions.

www.johnduncan.org

MARTIN EKENBERG - INGENJÖRSKONST
co-curator Henrik Andersson

"Motivet till Ekenbergs olika brevbomber tycks alltså ha varit personlig hämnd, trots att han använde sig av den militanta anarkismens språkbruk."

Den första dokumenterade brevbomben i historien exploderade på svensk mark. Fredagen den 19 augusti 1904 fick direktören på Svenska Centrifugbolaget, Karl Fredrik Lundin, ta emot en försändelse, en mindre låda med två hakar. När Lundin till slut fick upp locket på lådan kom explosionen som krossade samtliga fönsterrutor i direktörsrummet, slungade ner tavlorna på golvet och sprängde loss en av kontorets mellanväggar.

I sin bok Geniet-förbrytaren från 1919, som handlar om mannen som hade skickat brevbomben, den misslyckade uppfinnaren Martin Ekenberg, beskriver förre detektivchefen Gustaf Lindberg effekten: "Det brakade och skakade våldsamt som vid ett åskslag. Direktören kände sig som träffad av blixten. En häftig låga slog fram ur lådan och brände ohyggligt hans händer och armar, bröst och ansikte. Hans kläder antändes. Det brann i båda kavaj ärmarna vid händerna, i västen och i skjortan över bröstet. Herr Lundin, som var en ovanligt kraftig man, förlorade, oaktat de oerhörda smärtorna, endast för ett ögonblick besinningen. Personalen hörde honom ropa:
- Aj, aj vem kan ha velat mig så illa? Skaffa en läkare!"
Vem som hade skickat brevbomben kom den efterföljande polisutredningen aldrig fram till, var det anarkister eller någon affärskollega till Lundin? Inte heller när nästa bomb smällde, knappt nio månader senare, torsdagen 4 maj, 1905 - den här gången på brevbärarexpeditionen på Linnégatan 5 i Stockholm - kom polisen närmare gåtans lösning.

Det skulle komma att dröja ytterligare fyra år och storstrejkens år i Sverige, 1909, innan bitarna föll på plats. Då inträffade nästa attentat i form av en brevbomb skickad till verkställande direktören i Sveriges allmänna exportförening, John Hammar. När Hammar öppnade paketet, som innehåll en bomb inlindat i ungsocialisternas tidning Brand, blev han av med höger tumme och pekfinger. Samma dag fick chefen för Lindholmens och Motala verkstäder i Göteborg, överdirektören Johan Sjöholm, ta emot ett liknande paket, men han blev misstänksam och öppnade aldrig paketet.

Några veckor tidigare hade en organisation kallad "Socialdemokraternas domstol, verkställande utskottet" skickat ett anklagelsemanifest till tidningen Aftonbladet, riktat mot samhällets ockrare. "Särskildt är vår uppmärksamhet riktad på de samhällets vampyrer och parasiter, som själfva ej deltaga uti det produktiva arbetet men som uppträda som mäklare vid varuutbytet och därvid nedpressa arbetslönerna för att få stoppa en oskälig vinst i egen ficka." Manifestet var undertecknat av utskottets ordförande, Justus Felix. Det berättade att ett antal byggmästare, direktörer och militärer skulle dömas av domstolen. Samma dag som direktör Sjöholm fick sin försändelse hade liknande brev skickats till Göteborgs Handels- & Sjöfartstidning och Göteborgs Aftonblad där det yrkades på dödsstraff mot Sjöholm för övergrepp mot de anställda.
Det som till slut avslöjade Justus Felix, alias Martin Ekenberg, var handstilen i breven. Ekenberg var då bosatt i London där han hade bildat företaget The Ekenberg Milk Products Company, för att lansera sina olika uppfinningsidéer, bland annat framställning av torrmjölk, pulverkaffe och energiförsörjning ur torvmossar. Född 1870 i Töreboda hade han som 15-åring börjat arbeta som kemist och studerade som extraelev vid Tekniska högskolan. Snart började han också lansera egna uppfinningar som han tyckte att de stora svenska bolagen Laval och Separator borde satsa på. För det senare företaget arbetade han i början av 1890-talet fram ett sätt att bestämma fetthalten i mjölk, men direktören för Separator ansåg metoden vara opraktisk. Direktörens namn: Karl Fredrik Lundin, den som 1904 fick ta emot den första brevbomben. 1896 flyttade Ekenberg till Göteborg där han satte upp sitt eget laboratorium och grundade Aktiebolaget Oljeraffinaderi för att genomföra uppfinningen att raffinera maskinolja ur sillolja. På uppdrag av Hammar&Co startade han en liknande fabrik i Hamburg för raffinering av fiskolja, men firmans direktör John Hammar blev alltmer misstänksam och varnade andra intressenter för att ha affärer med Ekenberg. John Hammar fick också motta en brevbomb. Innan dess hade dock många intresserat sig för Ekenbergs projekt och några hade också investerat stora summor pengar i hans uppfinningar.

Motivet till Ekenbergs olika brevbomber tycks alltså ha varit personlig hämnd, trots att han använde sig av den militanta anarkismens språkbruk i sina olika hotbrev. Någon rättegång mot Ekenberg hann dock aldrig äga rum. Martin Ekenberg avled i februari 1910 av slaganfall i häktet i Brighton, strax efter att beslut om utelämning till Sverige fattats av engelsk domstol.
Terrorismens historia, Björn Kumm (Historiska Media)

MAX FREDRIKSON - SUBJEKTIV

Foto: Nicklas Kappelin

"Jag använder medvetet dåliga diafilmer som jag framkallar på fel sätt så att färgerna blir för starka. Det är mitt sätt att skapa en subjektivitet mitt i det dokumentära."

- Vackra fotografier är jag inte så intresserad av, åtminstone inte traditionellt vackra, säger fotografen Max Fredrikson. Jag använder medvetet dåliga diafilmer som jag framkallar på fel sätt så att färgerna blir för starka. Det är mitt sätt att skapa en subjektivitet mitt i det dokumentära, att tala om för betraktaren att jag har vridit till det hela i stället för att låtsas som om jag visade sanningen.

År 2000 publicerade Max Fredrikson fotoboken BardoTibet.En dokumentation av den tibetanska kulturen, gjord under ett flertal resor 1996-2000 till bergslandet som sedan 1959 ockuperas av Kina. En viktig drivkraft är själva bildbevarandet och minnesarbetet, viljan att dokumentera spillrorna av en mångtusenårig livsstil och religiös kultur på väg att raderas ut. Men här finns även ett personligt sökande, ett möte med en ickematerialistisk världsuppfattning där tingen och det jagskapade inte har en så framskjuten plats.
Förutom Tibet har Max Fredrikson också rest mycket i Indien och Nepal och bland annat fotograferat fakirer och sadhus, heliga män som lever i absolut fattigdom. En av bilderna visar en naken sadhu som genomför en ritual som apguden Hanuman och sticker en kniv rätt genom ena armen. Ett uråldrigt språk för transformation, en form av andlig passage där heligheten nås genom extrema handlingar.

Men varför då ett blasfemiskt (ogudaktigt) självporträtt där Max Fredrikson hänger naken på ett kors, med blodet droppande nerför kroppen, ungefär som i Wienkonstnären Hermann Nitschs ritualiserade aktioner?
- Bilden är tagen i New York en långfredag 1994, berättar Max Fredrikson. Och visst finns det ett drag av Nitsch i den. Även om det brukar vara de katolska syftningarna som framhålls i hans verk, hänvisar Hermann Nitsch själv ofta till indiska sadhus. Och nånstans känns det som om jag gått hela varvet runt nu med mitt intresse för det indiska och tibetanska.

Max Fredrikson försörjer sig som reklamfotograf och har tidigare varit assistent till bland andra Bruce Weber. Han beundrar framförallt Weber på grund av hans förmåga att bibehålla ett improvisatoriskt arbetssätt. Har han hört talas om ett fint träd någonstans ute i öknen, stoppar Weber in sina assistenter och ljussättare i en folkabuss och ger sig iväg. Inte så mycket högtidlighet och respekt. I stället äventyr och plötsliga infall.
- Sen är han, precis som jag, en stor beundrare av amerikansk b-kultur från 50-, 60- och 70-talen, som till exempel Russ Meyers filmer, säger Max Fredrikson. Det fanns en lekfullhet och en uppfinningsrikedom i den amerikanska kulturen då som sedan nästan helt har försvunnit. Folk med vilda idéer släpps inte in i den kommersiella kulturen längre och därför ser nästan allting likadant ut, eftersom själva tänkandet bakom är så konformt. Så nuförtiden är jag mycket mer road av indiska Bollywoodfilmer.
Bardo Tibet (Fischer & Co)

KENDELL GEERS - STREETWISE

"Våldet i apartheidsamhället och utsattheten i livet på gatan återspeglas i hans konst. Är Kendell Geers konstvärldens svar på Eminem?"

I det sydafrikanska konstlivet räknas han som något av en enfant terrible. Själv beskriver sig Kendell Geers som en estetisk terrorist, en anarkist och orosmakare som kastar verkligheten tillbaka på betraktaren. I stället för den etablerade konstens vedertagna regler eftersträvar han största möjliga fara och osäkerhet. Gatans bråk och oljud i stället för det vitmålade galleriets stilla samförstånd.

Född 1968 och uppvuxen i en vit arbetarklassfamilj i stadsdelen Germiston i Johannesburg - "I was white trash"- rymde Kendell Geers hemifrån som 15-åring. Pappan var en alkoholiserad mekaniker som misshandlade sina barn och sin familj, mamman hade stuckit redan när Kendell Geers var en liten pojke. Våldet i apartheidsamhället och utsattheten i livet på gatan återspeglas i hans konst som en konfrontation med själva förvirringen.

Är Kendell Geers konstvärldens svar på Eminem? Eller snarare en uppdaterad, konceptuell version av Bakunin?

I videoinstallationen TW (Shoot) flimrar en femtonminutersloop med skjutscener från olika Hollywoodfilmer förbi på ett stort antal videomonitorer, ihopklippta scener från Terminator I och II, Scream, Indiana Jones, Pulp Fiction och John Woos Hong Kongfilmer. Gränsen mellan konst och verklighet suddas ut. Det triviala underhållningsvåldet transformeras och blir ett verkligt gatuvåld. Ett av hans politiskt mest direkta och kontroversiella verk är installationen The Terrorist´s Apprentice (Terroristens lärling), bland annat visad på Documenta XI i Kassel 2002. I ett i övrigt helt mörklagt rum är en enda liten tändsticka placerad. Så sätts tankarna och frågorna i rullning: Vad är våldets upprinnelse och hur långt kan det leda?

Det samhälle som faller sönder i Kendell Geers verk har förstås inte bara med Sydafrika att göra, utan beskriver ett tillstånd som finns överallt i världen (Geers är för övrigt numera bosatt i Bryssel). "Kampen mot apartheidsystemet gjorde mig uppmärksam på kraften i destabiliseringen som strategi", säger Kendell Geers i en intervju i tidskriften Trans (nr 8/2000). Här är konsten ingen städad verklighet, ingen isolerad estetisk sfär. I Geers installationer ligger elkablarna huller om buller på gallerigolvet så att man kan snubbla på dem. Ljuden som strömmar ut från monitorerna är påträngande och obehagliga. Det finns ingen dröm att fly till.
Trans (nr 8/2000)

www.stephenfriedman.com
www.galleriacontinua.com
www.kendell-geers.net
www.goodman-gallery.com

Foto: Kendell Geers

KIM GORDON - ROCK ART

"Folk har så underliga uppfattningar om hur experimentell musik bör låta, säger Kim Gordon. Jag är intresserad av provokationen som uttryck, men vill samtidigt bort från det aggressiva och hitta en annan form av dialog."

Hösten 1980 gör Kim Gordon en resa i bil över den amerikanska kontinenten, från Los Angeles till New York, tillsammans med konstnärskollegan Mike Kelley. Bakom sig har hon en konstutbildning på Otis College of Art and Design. I New York börjar Kim Gordon arbeta som kurator för utställningar på Anina Nosei Gallery och White Columns. Hon etablerade också projektet Design Office. Utöver detta började Kim Gordon att skriva konstkritik i Artforum, ZG och Real Life. 1981 var hon med om att bilda den experimentella post-punk rockgruppen Sonic Youth tillsammans med Thurston Moore och Lee Ranaldo.

- Det var när jag bestämt mig för att flytta till New York som jag bad Mike att resa tillsammans med mig, berättar Kim Gordon. När vi hade kommit till New Orleans var det sent på kvällen och vi kunde inte hitta något billigt hotellrum. New Orleans är känt för sina konvent och affärsmässor, och nu verkade varenda rum vara bokat. Till slut hittade vi ett riktigt schabbigt pensionat. När vi vaknade på morgonen såg vi bilderna av människor som gick på gatan nedanför reflekteras på väggarna i rummet. Någon hade målat fönstren svarta men lämnat ett litet hål så att rummet förvandlats till en gigantisk hålkamera. Det var en upplevelse jag aldrig kommer att glömma.

Förbindelserna till konstvärlden har alltid varit en viktig del av Sonic Youths identitet som experimenterande rockband. Det är inte bara Mike Kelley som har gjort omslag till en av gruppens skivor (Dirty), genom åren har man också samarbetat med bland andra Raymond Pettibon, Richard Kern och Gerhard Richter. Själv har Kim Gordon fortsatt med sin konstnärliga verksamhet och var våren 2000 curator för en stor utställning kallad Kim's Bedroom på Mu-De Witte Dame i Eindhoven, Holland, där hon medverkade tillsammans med (förutom Kelley, Kern och Pettibon) vänner som Sofia Coppola, Rita Ackermann, Kathleen Hanna, Tony Oursler och Spike Jonze. Vid sidan av Sonic Youth har Kim Gordon också varit medlem i tjejpunkbandet Free Kitten, tillsammans med Pussy Galore's Julie Cafritz, Pavement´s Mark Ibold och The Boredoms Yoshimi Yokota. Sedan några år tillbaka driver hon en improvisationsgrupp tillsammans med Ikue Mori, DJ Olive och Jim O´Rourke.

Men vad är det som lockar i bildkonsten jämfört med musikutövandet?
- Jag är i första hand en visuell person och det är i konsten jag har min utbildning, vilket gör det på en gång lättare och svårare att ägna sig åt jämfört med musik, säger Kim Gordon. Vad gäller musiken har jag inga formella kunskaper, så där kan jag tillåta mig att vara mindre självmedveten, men samtidigt mer känslosam och konceptuell. I konsten är det svårare att vara personlig och minnesbesvärjande och samtidigt förhålla sig sann till de konstnärliga idealen och den idémässiga hängivenheten.

I framträdandena med Kims improvisationsgrupp, kommer en genuin konstnärlig osäkerhet till uttryck. Musiken är känslomässigt naken och provocerande oförutsägbar och böljar fram och tillbaka mellan det fokuserade och det splittrade, mellan intimitet och förstörelse.

- Folk har så underliga uppfattningar om hur experimentell musik bör låta, säger Kim Gordon. Jag är intresserad av provokationen som uttryck, men vill samtidigt bort från det aggressiva och hitta en annan form av dialog.

- Jag menar att konst kan vara precis det man själv bestämmer att det är. Konstkritik är ingen exakt vetenskap och för min del är det bara bra om konsten är intellektuellt mångtydig. Det är just så den kan spela med minnet, historien och språket. Något kan växa fram utan att det begränsas av konstgjorda konstruktioner av det manliga språket. Jag skulle också tro att modevärlden har influerats av konsten men mode handlar nu för tiden mer om marknadsföring eller illusionen av förändring, önskan, behov. Jag tror inte att det finns någon känd eller uttalad önskan eller behov av konst i Amerika idag.

CD: Kim Gordon / Ikue Mori / DJ Olive, mixed by Jim O´Rourke (Sonic Youth Records, 2000)
Kim Gordon and Sonic Youth: www.sonicyouth.com
Foto: Thurston Moore

TOMMI GRÖNLUND & PETTERI NISUNEN - ARKITEKTER

"Det måste också finnas någon sorts känslomässig förvåning. Men det behöver inte alltid vara vackert. Skönheten kan också ligga i det som är fult."

Rum som är klara och tydliga, utan onödiga detaljer och utsmyckningar, fria för tankarna. Elektriska kraftfält mellan de avgränsade ytorna, spänningstillstånd som öppnar för en känsla av meditativt deltagande: tystnad i stället för ord, knasterljud som leder in i det obevakade.
För den Helsingforsbaserade duon Tommi Grönlund och Petteri Nisunen bygger den skapande processen på funktionella avgöranden snarare än abstrakta och teoretiska principer. Det råder därvid inte någon större skillnad på skapandet av skulpturer och installationer och det arbete som utförs på den Helsingforsbaserade arkitektbyrån a. men, som Grönlund och Nisunen var med om att starta 1993 och fortfarande driver tillsammans med tre andra kollegor. Konsten hör ihop med ett praktiskt tänkande, med ett noggrant mätande av rummens akustiska betingelser och ett tydliggörande av de materiella förutsättningarna. Man bygger rum och sedan bygger man om dem.

- Det rör sig nästan alltid om någon form av lagarbete, säger Petteri Nisunen. Vi samarbetar till exempel ofta med ljudteknikern Jari Lehtinen som även bygger instrument åt gruppen Pan Sonic. När vi hade ansvaret för den nordiska paviljongen vid Venedigbiennalen 2001 valde vi att presentera ett gruppverk kallat The North is Protected, skapat tillsammans med Anders Tomren, Leif Elggren och Carl Michael von Hausswolff. Inom arkitekturen är det inget ovanligt, utan tvärtom det normala sättet att arbeta. Man behöver varandras kunskaper, det handlar om att lösa praktiska problem och samtidigt ge ett rum för det fria skapandet.
- Samtidigt finns det en hel skepsis från mer traditionella arkitektkretsar gentemot vad vi sysslar med, säger Tommi Grönlund. Även om vi som arkitektgrupp också har ägnat oss åt beställningsarbeten och till exempel skapat en serie funktionalistiska kontorsmöbler, finns det de som ifrågasätter om det över huvud taget har med arkitektur att göra.

Den skandinaviska arkitektutbildningen är av hävd hantverksmässigt och praktiskt inriktad, medan den i ett land som Italien i betydligt högre grad inbegriper filosofiska och konceptuella kunskaper och frågeställningar. Vi befinner oss väl någonstans mittemellan. Vi arbetar stramt och minimalistiskt i något slags skandinavisk tradition, men utifrån en outsiderposition och med ett stort intresse för ljudens och elektronikens betydelse.
Tommi Grönlund har under många år drivit den egna skivetiketten Sähkö (elektricitet på finska), som ger ut olika former av elektronisk dansmusik och nu är uppe i omkring 70 utgivningar. Han är dock noga med att påpeka att det inte är något ljudkonstbolag. Skivorna har också de ett slags funktionalistisk aspekt. Bra dansmusik helt enkelt.

Men när blir en installation en bra installation?
- Jag tycker om när det finns en direkthet i verken, säger Petteri Nisunen. Ljud, ljus och andra material skall samverka på ett tämligen omedelbart vis. Man skall inte behöva sätta sig in i så mycket i förväg.
- Det måste också finnas någon sorts känslomässig förvåning, tillägger Tommi Grönlund. Men det behöver inte alltid vara vackert. Skönheten kan också ligga i det som är fult.

www.gronlund-nisunen.com
www.amen.fi
www.konsten.net/arkivet/tompet.html
www.redaktionsbuero.at/prototype/

RUSSEL HASWELL - KRITIKER

"Att vara emot handlar om att riskera något och att göra det igen och igen: att utsätta sig och låta de säkra positionerna rubbas."

Russell Haswell återkommer ofta till idén om kritik. Konstens uppgift beskriver han som ett angrepp på allt det som är kosmetiskt och överslätande. Att vara emot handlar om att riskera något och att göra det igen och igen: att utsätta sig och låta de säkra positionerna rubbas. Den experimentella konstens uppgift består just i att närma sig det farliga och obekväma, att inte godta de etablerade uppfattningarna om vad som är vackert respektive frånstötande.

Ett bra exempel på hur kritiska frågor kan uppstå i ett givet material är den monolitiska stålskulpturen Agnostic Block, gjord för en utställning i Wien 1998. På ena sidan av den svarta skulpturen finns högtalare som sänder ut Sol LeWitts "Uttalanden om konceptuell konst", ursprungligen publicerade i en tidskrift 1969, men som Russell Haswell nu låter gå baklänges. Därmed blir den första av LeWitts 35 meningar - "Konceptuella konstnärer är mystiker snarare än rationalister. De drar slutsatser som man inte kan nå med logikens hjälp"- förvandlad till fullkomligt nonsens. Det är en lek med idén om dolda budskap, men också ett sätt att förskjuta fokus i ett material som en gång i tiden var estetiskt utmananande men efterhand förlorat sin radikalitet. Betyder orden längre något?

Som visuell konstnär har Russell Haswell visat verk på bland annat ICA och Anthony d'Offay Gallery i London; vid Galerie Rudolfinum, Prague; Kunsthalle i Wien; Centre Regional d'Art Contemporian i Séte, Wien och Musée d'Art Moderne, Paris. Han har också arbetat mycket med ljud i olika former och samarbetat med bland andra Masami Akita, Zbigniew Karkowski, Mika Vainio och Aphex Twin.

Russell Haswell är född 1970 och uppvuxen i den engelska industristaden Coventry. Kanske var det den hårda industristämningen som gjorde att han drogs till grupper som Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, The Swans och till det som senare kom att få benämningen death metal? En av hans bästa vänner i Coventry var i alla fall sångaren Lee Dorrian i Napalm Death, en pionjärgrupp vad gäller att förflytta hårdrocken in i ett hårdare och taggigare ljudlandskap.Men Russell Haswell började också tidigt att intressera sig för den konceptuella konstgruppen Art&Language som startades av Terry Atkinson och Michael Baldwin i mitten av 1960-talet och ursprungligen var knuten till den konstskola i Coventry där Russell Haswell började studera i slutet av 1980-talet.I sin verksamhet både som visuell och ljudande konstnär för Haswell vidare det kritiska perspektivet och skapar ytor för konfrontation och reflektion.
- Intresset för oväsen och underliga ljud kom tidigt, berättar Russell Haswell.Melodier, vackra klanger och sång betydde ingenting för mig, det jag fascinerades av hade mer med förvridningen av ljuden att göra. Det handlade om att söka alternativ till den banala popkulturen. Men därvid råder ingen skillnad mellan den visuella och den ljudande konsten.

- Musik i sig är jag fortfarande ointresserad av och jag betraktar mig inte som musiker. Det intressanta är möjligheterna att flytta gränserna, att inte acceptera de givna språken och utgångspunkterna.

Russel Haswell CD's: Live Salvage 1997-2000 (Mego)
Satanstornade (with Masami Akita;Warp Records) www.mego.at/haswell.html
www.warprecords.com

Foto: Russell Haswell

HECKER - SPRÅKÖRA

"Den enda vägen in i ett verkligt skapande går via mötet med det som är genuint och oförstört. Det spelar ingen roll vilken genre det är frågan om."

Det finns många vägar in i konsten. För Florian Heckers del började det med studierna i datorlingvistik vid Münchens universitet kring 1995-96. Tidigare hade han arbetat som DJ och tagit till sig technomusikens kreativa energier. Men i mötet med den aktiva språkanalysen, och framförallt dess ljudmässiga aspekter när rörelserna och mikroavvikelserna i det talade språket studeras rent grafiskt, sattes något viktigt igång.

- Egentligen hade det nog lika gärna kunna ha varit ett datormusikstycke, säger Florian Hecker. För det som intresserade mig var inte det semantiska innehållet utan själva ljudsignalerna och möjligheterna att använda dem och manipulera dem för att skapa nya ljud och nya ljudlandskap.

Så började en konstnärlig resa som skulle föra Hecker från techno- och housemusikens mer välbekanta territorier in i ett rörligt skapande som har beröringspunkter med såväl den elektroakustiska musikens historia som med experiment technons raspiga klangytor. Hans skivor har bland annat kommit ut på Wienetiketten Mego, men Heckers kompositioner skiljer sig ganska radikalt från klichén om den typiska Megomusiken. Dynamik och förändring i stället för ett monotont oväsen. Fokusering också på de lågmälda ljuden. Vi talar om ett av hans ljudverk, Stocha Acid look från 2001. Stycket ingår också, men i en rejält omarbetad version, på Heckers nya album Sun Pandämonium, utgivet nu i vår. Ett flöde av snabba, ornamenterande figurer, bruseffekter och hårda klanger studsar mellan ljudväggarna, samtidigt som en dov ton, lågt ner i registret, bildar ett slags orgelpunkt. Febrila vingslag i ett akustiskt rum som på en gång tycks sammanpressat och oändligt utsträckt.

Den klangliga råheten och den litet robusta känslan påminner en smula om Göteborgstonsättaren Rune Lindblads experiment med konkreta ljud i slutet av 1950-talet. Det är det kärva fantasteriets musik. Själva konstruktionsprincipen kommer från den grekisk-franske tonsättaren och matematikern Iannis Xenakis stokastiska (slumpmässiga) beräkningar av tonernas utfall. Men någon remix av Xenakis visionära klangbilder rör det sig absolut inte om. Florian Hecker är mycket kritisk mot den utjämning av det udda och särpräglade som blir effekten när komplexiteten i Xenakis ljudvärldar byts ut mot något som kan förefalla mer samtida och lättillgängligt.

- Vad är vitsen med att ta bort det som är själva fascinationen i Xenakis musik, denklangliga rikedomen, och ersätta det med mer urvattnade och opersonliga ljud? Den enda vägen in i ett verkligt skapande går via mötet med det som är genuint och oförstört. Det spelar ingen roll vilken genre det är frågan om, det viktiga är originaliteten i uttrycket.

- På ett plan innebär den digitala tekniken oändliga möjligheter till förfiningar. Men precis som den elektroakustiska musiken efterhand kom att skapa sitt eget isolerade system av perfekta men livlösa lösningar, tycks nu den experimentella technokulturen på väg att gå i samma fälla.

IT iso161975, 1998 (Mego)
Sun Pandämonium, 2003 (Mego)
www.mego.at/hecker.html

Foto: Herta Hurnaus

JAN HÅFSTRÖM - HJÄRTA

"Ju närmare döden han kommer desto snabbare och hårdare slår hjärtat, och när han står där, öga mot öga med ett grinande kranium, så känner han lusten igen – lusten att leva."

Hjärtat är som en stor outforskad kontinent … som Afrika till formen … stor och blodig, säger Jan Håfström till mig med en röst som liknar Boris Karloffs Ardath Bey i filmen The Mummy. Få konstnärer har ett så stort och innehållsrikt hjärta som just Håfström. Det är kanske därför som hans måleri överlevt alla temporära trender och kotterier under hans snart fyrtioåriga karriär som konstnär.

Sedan debuten i slutet på 60-talet har Håfströms verk alltid vistats i det främre rummet. Detta rum innehåller en konst som utsöndrar en primär energi och, likt radiovågor, interfererar med andra jämbördiga arbeten. Det är en konst som får plagiatet att ställa sig i skamvrån, och som inspirerar grannen till att fortsätta leva vidare.

Att hans arbeten alltid ställts i detta första rum kan, delvis, bero på det mörker som bebor bilderna. Från den första oljemålningen från 1951, som visar en mörk siluett av en man stående framför ett hus i ett till synes svenskt landskap, till The Inner Station (1984-1999), en 2 x 4 m stor duk betäckt med ett massivt mörker av en svart/grön hinna där repor och fläckar av ljusare slag försöker ge sig till känna, har Håfströms obskyra beslöjade vålnader drabbat oss. Här skulle man kunna tro att han låter oss vältra runt i en dyig tjärn i natten, där bottenslammets varelser när som helst skulle kunna dra ner oss och dränka oss, men så är inte fallet. Det har med Håfströms hjärta att göra. Det har med hans livsbejakande nyfikenhet att göra. Vad många andra inte lyckats med har han otvivelaktigt kunna införliva i denna köttiga klump av blod, senor och celler.

Han har införlivat döden i hjärtat. Varför det? Därför att det är den som för det mesta håller honom vid liv. Ju närmare döden han kommer desto snabbare och hårdare slår hjärtat, och när han står där, öga mot öga med ett grinande kranium, så känner han lusten igen – lusten att leva. I hjärtat bor inte enbart det goda utan även det onda. Det är hjärtat som talar om för Håfström när han skall kyssa någon eller slå ihjäl någon och det är det senare som för honom förefaller mest obegripligt.

Att döda någon eller något kräver en avsevärd hjärtlig aktivitet och den känslan är något som får den mest insiktsfulle att skämmas och dra sig bort till ett liv i avskildhet. Varje människa har detta förgörande något i sig och det kommer fram när man minst anar det. Hos Håfström finns detta obegripliga givetvis också, men han är medveten om det. Han läser in det som en spegelbild i diken, skogar och hav, i gester, händer och fingeravtryck, hos Kaspar David Friedrich, Arnold Böcklin och Tacitus. För att kunna ringa in denna djupt förankrade känsla med avsikt att klarare få ett grepp om den lutar sig Håfström in i sig själv och pressar fram den ena självförgörelsen efter den andra. ”Jag tror inte att jag vill att målningen skall klinga”, säger han 1993 till Ulf Linde i en ordväxling, ”Jag vill att den skall vara död”, fortsätter han. Året efter slutar han att måla. När spegelbilden dog, dog även värddjuret.

Det skulle bli kriget som erinrade honom om hjärtats funktion igen. 1967 utförde han bilden Sarajevo, Meine Stadt, en bild av en sliten uniformsjacka inlämmad i ett rutmönster. Kanske hade den tillhört en militär, sönderskjuten i inledningen av första världskriget. 1999 dyker samma uniform upp igen som Sarajevo Revisited, men här är den intakt, helt vit utan skotthål eller befälsgrader samt tredimensionell. Håfström hade fått stå öga mot öga med ondskan i ett av krig förstört Sarajevo året innan och här utförde han även installationen Holiday Inn, Sarajevo, bestående av en massiv vägg gjord av sandsäckar och träramar. Det liknar ett hus, men mest liknar det en väntande dödskalle. Efter en mängd resor bl. a. i Europa, Indien, Nordamerika och Nordafrika så blev vistelsen i Bosnien till ett nackskott på honom. Säkerligen kände han där våldsamt att hämnden och hatet lurade, dolt bakom dom mörka glaslösa fönstren i denna sönderfallna och tragiska stad. Det skulle bli mer. I september 2000 reser han till St Petersburg för att bl.a. visa The Inner Station. Stilla sitter han och smuttar på en kaffe tillsammans med några vänner, då han blir vittne till ett brutalt mord, utfört av den ryska maffian. Det vore korkat att inte inse att han läste av en spegling igen, när blodet sakta vätte igenom den vita duk som lagts över ett av offren: den döda målningen skapad av ett sönderskjutet hjärta.

Året efter öppnade han utställningen Walker på Färgfabriken i Stockholm. Sedan har det fortsatt.
Foto: CM von Hausswolff

CARSTEN HÖLLER - TVIVLARE

Foto: Dr. Hofman

"Grundläggande var själva idén om att vända och vrida på perceptionen och skapa något slags tvivel inför verklighetens konstruktion och uppbyggnad. Detta kan också sägas vara den röda tråden i Carsten Höllers skapande."

Den moderna staden finns där med sina olika livsstilar och valmöjligheter, sina kommersiella lockelser och framgångsdrömmar. Är det en illusorisk säkerhet som håller systemen uppe? Kan man verkligen obehindrat förflytta sig från det ena till det andra, utan att då och då falla genom den rationella kontrollens plötsliga falluckor?
Den tyske konstnären Carsten Höller, numera bosatt i Stockholm, har skapat något han kallarTvivlets laboratorium, The Laboratoriumof Doubt. Första gången han omsatte idén i praktiken var i belgiska Antwerpen där han åkte omkring i en bil med två högtalare på taket för att sprida tvivlets budskap. Men det som strömmade ut var enbart tystnad, samtidigt som Carsten Höller, mitt i rusningstrafiken, körde fram och tillbaka över de mest trafikerade gatorna och dessutom stannade var och varannan meter, osäker över färdriktningen. Själva tanken bakom projektet, som fångats i filmen One Minute of Doubt, var just att manifestera en fundamental misstro gentemot den vardagliga ordningen och stadsverklighetens uppgjorda hierarkier. Ett tvivel som skär rakt igenom alla lager av handlingar och beslut. En kritisk tystnad.
Samma år, 1999, fick konceptet en fortsättning i den stora utställningen Sanatorium på Kunst-Werke i Berlin. Här hade Carsten Höller skapat ett stort antal maskiner och olika sorters instrument för att mäta och manipulera de själsliga tillstånden: en karusell som gick runt, runt men så långsamt att betraktaren knappt kunde märka om den rörde sig eller inte, en gigantisk meditativ flyttank i form av en swimmingpool fylld med högkoncentrerat saltvatten där besökaren kunde flyta naken på vattnet och på så vis uppleva tyngdlagens upphävande, ett elfenbensfärgat syntetiskt klot, med plats för en person åt gången, som rullade nerför en slänt. De olika föremålen och installationerna hade delvis skapats med terapeutiska syften. Men mer grundläggande var själva idén om att vända och vrida på perceptionen och skapa något slags tvivel inför verklighetens konstruktion och uppbyggnad. Detta kan också sägas vara den röda tråden i Carsten Höllers skapande, den grundtanke som genomsyrar alla hans verk oavsett vilken skepnad de getts genom åren. Här finns en direkt anknytning till situationismens föreställningar om gömda, revolutionära tillstånd, mitt i vardagen.

Carsten Höller är född i Bryssel 1961. Ända sedan det tidiga verket Warnweste från 1988, där säkerhetsjackorna från tyska byggarbetsplatser erbjöds till försäljning, till performanceprojektet Boudwijn/Baudouin från 2001 där 100 deltagare fick träda ur sina vanliga roller och identiteter för 24 timmar, har Höller använt sig olika raffinerade metoder för att skapa en produktiv osäkerhet i förhållandet mellan verken och betraktaren. Det gäller även Carsten Höllers medverkan på Documenta X i Kassel 1997 där en installation gjord tillsammans med den tyska konstnären Rosemarie Trockel visade grisar i en svinstia. Vetenskapliga modeller, psykologiska manipulationer, allvarliga lekar.

Ett av Carsten Höllers senaste verk, Light Wall från 2000, består av en vägg med tusentals glödlampor som tänds och släcks enligt en precis rytm och ganska snart får en hallucinatorisk effekt på betraktaren (bland annat därför att den blinkande rytmen befinner sig strax över och strax under epilepsifrekvensen 7,8Hz). När ljusväggen ingick i en utställning på Fondazione Prada i Milano 2000 kunde besökaren fortsätta genom en tio meter lång och fullkomligt becksvart korridor, kallad Gantenbein Corridor, och därefter komma in i ett ljust rum med beteckningen Upside Down Mushroom Room. Allt hängde upp och ner och uppe i taket roterade tre meter höga svampar, som om man hade hamnat mitt i en Alice i underlandet-värld.

www.tractor.com
www.icaboston.org
www.airdeparis.com/holler.htm

RYOJI IKEDA - LJUDARKITEKT

"De rena sinustonerna möter rummets egen resonans och människornas rörelser i samma rum och så uppstår en egenartad rörlighet och föränderlighet."

Trots den minimalistiska stramheten finns det en fascinerande enkelhet och direkthet i New Yorkkonstnären Ryoji Ikedas installationer och ljudkonstverk. De rena sinustonerna möter rummets egen resonans och människornas rörelser i samma rum och så uppstår en egenartad rörlighet och föränderlighet. Aldrig samma, hela tiden på ett nytt sätt. En försiktig men ändå förhöjd närvaro.

Som i ljudverket Matrix (For Rooms), där de tio spåren har en tillhörande beskrivning: "som formar ett osynligt mönster som fyller lyssningsrummet. Lyssnarens rörelser förvandlar det klingande till hans eller hennes egen personliga musik." Här räcker det att vrida huvudet bara litet grann för att de till synes statiska strukturerna skall låta helt annorlunda.I det kontemplativa och närmast stillastående gömmer sig en oändlighet av mikroförändringar.

Ett annat exempel är installationen A som Ryoji Ikeda gjorde till David Toops samlingsutställning Sonic Boom på Hayward Gallery i London, våren 2000. I en trång passage, mitt i utställningsrummet, hade keda placerat fyra par högtalare på båda sidor om den lilla korridoren. Högtalarna fungerade som ett slags förstorade hörlurar och förvandlade det yttre rummet till ett helt annat inre rum. När sinustonerna och de slumpmässigt återkommande oljuden studsade mellan väggarna skapades en förvirring om själva rummets utsträckning. Litet blev stort och konkretionen blev sin egen tankelabyrint.
Men vad händer när detta i grund och botten elektroniska arbetssätt flyttas över på akustiska ljudkällor? På sin senaste cd op. har Ryoji Ikeda skapat tre verk med opusnummer, det första för nio stråkar, de två övriga för stråkkvartett. Här får ljudarkitekturen en poetisk och melankolisk klangbotten, en gåtfull känslosamhet tar sig in i det strama och återhållsamma.

Ryoji Ikeda är född 1966. Efter universitetsstudier i ekonomi började han kring 1990 att arbeta som ljudkonstnär. Förutom sina soloverk har han också samarbetat med multimediagruppen Dump Type, arkitekten Toyo Ito och Berlinkonstnären Carsten Nicolai. Med den sistnämnde har han givit ut skivan Cyclo.

Matrix, (Touch, London 2001)
op (Touch, London 2003)
Cyclo (raster-noton, Berlin, 2001)
www.brainwashed.com/ryoji/
www.touch.demon.co.uk/Biographies/ryojiikeda.html

Foto: Eiji Kikuchi


KARL HANS JANKE - KONSTRUKTÖR
co-curator Carsten Nicolai

"Janke skapade sin egen värld, på en gång helt isolerad och ändå med förbindelser till den tekniska utvecklingen och ingenjörsvetenskapen."

År 2000 hittade man en stor samling ritningar och konstruktioner på vinden till mentalsjukhuset Hubertusburg i den tyska byn Wermsdorf i Sachsen.Ritningarna var gjorda av Karl Hans Janke, född 1909 och patient på sjukhuset från 1949 fram till sin död 1988. Janke uppfattade sig själv som konstnär och uppfinnare och under sin tid på sjukhuset gjorde han mellan 300 och 400 uppfinningar, dokumenterade på över 2000 ritningar.
Med hjälp av papier-maché byggde Janke de märkligaste farkoster, rymdskepp och flygplan i olika former. Han skapade sin egen Kosmologi och utvecklingslära och tänkte ut egna militära och politiska strategier. På vinden fanns det också fotografier av Jankes monumentalmålningar, men själva målningarna tycks försvunna.

Vad är det då som är så intressant med Jankes teckningar och konstruktioner?
- För något år sedan såg jag några av Jankes ritningar på ett litet galleri här i Berlin, Die Stille Museum, och blev otroligt fascinerad, berättar Carsten Nicolai, själv ljudkonstnär och den som ställt samman de Janke bilder som kommer att visas på Göteborgsbiennalen.
- Dels var de vackert och synnerligen noggrant utförda. Men där fanns också ett ytterst originellt drag. Janke skapade sin egen värld, på en gång helt isolerad och ändå med förbindelser till den tekniska utvecklingen och ingenjörsvetenskapen. Han spekulerade på ett kreativt sätt kring den framtida världen och var intresserad av alltifrån raketteknik till elektricitet. Det finns en klar och tydlig logik i hans konstruktioner, även om det givetvis är hans egen logik. Till exempel spekulerade han kring möjligheterna att skapa överljudsflygplan av det slag som Boeing nu försöker bygga.

Finns det beröringspunkter mellan Jankes arbeten och ditt eget intresse för vetenskapliga spekulationer - ett intresse som resulterat både i olika former av installationer och ljudverk, och i utformningen av skivbolaget raster-noton?
- Jo, absolut. Jankes bilder är instruktioner till hur man bygger något och det är också så jag har uppfattat arbetet med raster-noton. Jag tycker om fokuseringen på det tekniska i Jankes verk. Ritningarna försöker på inget vis att vara konst, de befinner sig mittemellan det ingenjörsmässiga och det visionära, litet grann som Buckminster Fullers arbeten. De väcker tankarna på hur världen skulle kunna se ut, det finns något väldigt positivt och framtidsinriktat där.

FREIDRICH JÜRGENSON - RADIOMEDIUM

"Jürgenson började utforska vad han först trodde var signaler från yttre rymden men snart tolkade som meddelanden från andra sidan, 'de dödas röster'."

Inte kan man väl tala med de döda? Ja, det beror förstås på vem man frågor.
En som definitivt var övertygad om möjligheten att ta emot budskap från döda människor var den svenske konstnären och filmaren Friedrich Jürgenson (1903-1987). En junidag 1959 hade Jürgenson tagit med sig en bandspelare till sitt sommarhus för att spela in fågelsång, framförallt bofinkens läte. Men vad var det för ljud som hamnade på bandet? Det lät som ett brus eller en storm. Därefter kom ett slags trumpetsolo, som en signal för höjd uppmärksamhet, och plötsligt hördes någon som på norska och med låg men tydlig röst talade om nattliga fågelröster, ackompanjerad av en serie pipande, plaskande och skallrande ljud. Detta hände vid flera tillfällen och Jürgenson började utforska vad han först trodde var signaler från yttre rymden men snart tolkade som meddelanden från andra sidan, "de dödas röster". En av rösterna var Jürgensons mamma som kallade på honom, "Friedel, kan du höra mig, det är mamma".

I början använde Jürgenson enbart bandspelare och mikrofon, men våren1960 rekommenderade en av rösterna på upptagningarna honom att använda radio som medium i stället, en teknik som han sedan höll sig till fram till sin död. Han kopplade radiomottagaren och en mikrofon till en bandspelare och kunde på så vis konversera med sina "vänner". Han använde sig av det abstrakta, vita bruset mellan de kommersiella radiostationerna och kom efterhand att välja frekvenser mellan 1445-1500 kHz (numera kallas 1485.0 för Jürgensonfrekvensen).

I samband med en utställning på Färgfabriken i Stockholm maj - juni 2000, "Friedrich Jürgenson - from the Studio for Audioscopic Research" med Carl Michael von Hausswolff som kurator, gav skivbolaget Ash International ut en cd med 57 av Jürgensons olika upptagningar. På skivan, med samma namn som utställningen, kan man höra personer som Albert Einstein, Vincent van Gogh, Adolf Hitler, teosofen Annie Besant och operettsångaren Max Hansen lämna olika kortfattade meddelanden, mitt i radiobruset. Om man väljer att tro på Jürgensons påståenden, vill säga. Det som sker under ytan av det uppenbara är en tolkningsfråga. Kanske finns det något annat där än det förväntade, något som har ett vidare liv?
Jürgenson föddes i Odessa 1903. Hans mor var svenska och hans far, som praktiserade som läkare i den ukrainska staden, hade danskt påbrå. I sin ungdom utbildade sig Jürgenson i både måleri och klassisk sång. 1925 flyttade familjen till Estland och härifrån fortsatte Jürgenson till Berlin där han studerade för den judiske bassångaren Tito Scipa. När Scipa flydde till Palestina 1932 följde Jürgenson med som ackompanjatör och stannade där i sex år. 1938 lämnade han Palestina för Milano och fem år senare flyttade han till Sverige där han gifte sig och blev svensk medborgare. Vid denna tid gav han också upp sin operakarriär och valde att helt koncentrera sig på måleriet. Han målade porträtt av bemedlade svenskar och fick, under en vistelse i Italien, uppdraget att måla flera porträtt av påven Pius XII. Närmare 20 år senare fick han ytterligare en förfrågan av Vatikanstaten, denna gång att porträttera påven Paul VI. Jürgenson behärskade sammanlagt tio olika språk.

Friedrich Jürgenson - from the Studio for Audioscopic Research (Ash International)
www.fargfabriken.se/fjf

ANNICA KARLSSON RIXON - BETRAKTARE

"Distansen är också viktig för mig, att ha en saklig hållning till materialet."

En gång, för inte så länge sedan, var Göteborg en stad med en tydlig industriell identitet. Här fanns hamnen med alla sina fartyg, varv och främmande dofter och här fanns företag som Volvo, SKF, Götaverken och Gamlestadens fabriker. Men hur är det nu, i denna postindustriella tid, när Göteborg återigen har seglat upp som en tillväxtregion? Hur ser staden på sin egen historia?

I sina senaste arbeten har fotografen Annica Karlsson Rixon börjat utforska miljöerna i sin gamla uppväxtstad.I en serie kallad Proper Distance, med bilder tagna på så långa avstånd att den avbildade närmast blir en detalj i landskapet och själva platsens stämning tycks vara bildens egentliga fokus, ingår tre fotografier från Göteborg. Ett av dem föreställer Göteborgs hamninlopp. De två andra är bilder av hennes pappa och en av hans bröder, tagna på deras före detta arbetsplatser, på Hisingen och i Västra Frölunda.

- Vad som intresserar mig är de miljöer som personerna är kopplade till, säger Annica Karlsson Rixon. Så blir fotografiet/porträttet en bild av platsen med människan som en del. Personen har både varit med om att utforma den specifika miljön, men också formats av den. Serien Porträtt i nordiskt ljus var på sitt sätt en kartläggning av min egen krets, där vår främsta gemensamma nämnare var en yrkesidentitet. Så ser jag även på projektet med min släkt i Göteborg: som en kartläggning av en generation där yrket också har en framskjuten plats.

Under några år i mitten 1990-talet var Annica Karlsson Rixon bosatt i Los Angeles och skapade då de uppmärksammade bildsviterna Truckers and Others och den tidigare nämnda Porträtt i nordiskt ljus. Den långa, repetitiva serien med fotografier av amerikanska lastbilschaufförer är gjord i själva omkörningsögonblicket. Sedan har bilderna ordnats efter långtradarnas lackeringsfärger. I den sistnämnda är utgångspunkten det nordiska sekelskiftesmåleriet kring 1900.

Karlsson Rixon har gjort repliker på exempelvis Richard Berghs nordisk sommarkväll och Porträtt av Per och Helga Hallström, men i stället använt vänner och konstnärskollegor bosatta i Los Angeles och fotograferat dem i snarlika poser. En liknande perspektivering präglar serien Hands and Monochromes, också tillkommen i Los Angeles, och det senare arbetet Annika vid havet.

- Jag försöker också skapa flera sätt att fysiskt förhålla sig till fotografiet, som i sig är ett väldigt "platt" och tvådimensionellt medium. Detta gör jag i bilden, med närbild och djupverkan, förgrund och bakgrund, men jag gör det också genom att uppmana betraktaren att förhålla sig fysiskt till verket. I truckerserien var många små fotografier sammansatta till en stor bild. Man fick gå mycket nära varje bild för att kunna se alla detaljer, men man var tvungen att backa för att se hela installationen. Proper Distance har lite samma verkan, man får gå nära för att se alla detaljer och framför allt för att kunna se människan i bilden, men hela installationen löper som en lång linje som man kan backa för att se, eller följa längs med.

Flertalet av sekelskiftesmålningarna finns i Fürstenbergska galleriet på Göteborgs konstmuseum. Annica Karlsson Rixon berättar att hon har starka minnen från skolbesök på museet och att hon flera år senare, när hon gick i kursverksamhetens sommarskola i konst, brukade gå runt på Fürstenbergska och titta på just de här tavlorna. Men när hon får frågan om det inte löper en självbiografisk tråd genom många av hennes arbeten blir hon först litet ställd.

- Jag vet inte vad jag skall svara, jag har aldrig fått den frågan förut. Visst finns det en självbiografisk nivå i mina bilder, men jag är nog inte riktigt klar över på vilket plan den griper in. Distansen är också viktig för mig, att ha en saklig hållning till materialet. Jag fascineras av den klassiska porträttraditionen, där det neutrala betraktandet var utgångspunkten för fotograferandet. Samtidigt ifrågasätter jag ju, inte minst i konstnärsporträtten, ett så kallat objektivt förhållningssätt.

Foto: Annica Karlsson Rixon

RICHARD KERN - VOYEUR

"På senare tid har han också blivit en eftertraktad modefotograf, en förvånande utveckling kanske, men samtidigt logisk eftersom modevärlden alltmer kommit att efterlikna och anamma undergroundkulturens kodspråk."

Från konstbilder till porrbilder till modebilder: New Yorkfotografen och -filmaren Richard Kern har alltid rört sig på gränsen mellan det tillåtna och det förbjudna, i gråzonen mellan konventioner och tabun. Skitigt och flashigt, trasigt och extravagant; det autentiska och det spelade överlappar varandra och precis som i Andy Warhols tidiga filmer finns det i Richard Kerns fotografier och superåttafilmer en känsla av teatralisk voyeurism som bryter ner avståndet mellan betraktaren och det betraktade. Det är pinsamt och humoristiskt, hårt och dråpligt.

Även om Richard Kern kan framstå som den arketypiske New Yorkbon, är han dock uppväxt i den amerikanska södern, i en baptistfamilj i North Carolina. Fotograferandet började tidigt. Det var Richard Kerns pappa, som arbetade som redaktör på en lokaltidning, som lät honom vara med på olika jobb där det också ingick att ta bilder. "Jag följde med på nattliga uppdrag ute på landet, som bilkrockar, drunkningsolyckor eller politiska möten. Uttrycket 'måste ut och ta en bild' kom tidigt att betyda att nu var det äventyr på gång. Min far uppmuntrade mitt fotografi-intresse och lärde mig att använda mörkrummet. Jag började omedelbart att utveckla mina voyeuristiska tendenser."

Till New York flyttade Richard Kern som 25-åring, 1979. Han hittade en billig lägenhet och började snart ta bilder av sina vänner - rockmusiker, författare, heroinister, prostituerade - som han publicerade i egna fotokopierade fanzinetidskrifter. 1983 skaffade han en superåttakamera och spelade in olika "statements" på klubbar och lägenhetspartyn, och skapade vad som kom att kallas "The Cinema of Transgression", Överträdelsens Film. Provocerande bilder av människor som skjuter heroin, suger av varandra, skär sig med rakblad eller utför groteska och motbjudande handlingar, allt till musik av vännen Jim Thirlwell, också känd under artistnamnet Foetus.

Två av de mer uppmärksammade böckerna med Richard Kerns fotografier är New York Girls från 1995 och Model Release från 2000. Nakenheten och det pornografiska finns kvar från de tidiga New York åren, men uttrycket är inte lika hårt som tidigare och successivt har Kerns fotokonst blivit mer sofistikerad.
På senare tid har han också blivit en eftertraktad modefotograf, en förvånande utveckling kanske, men samtidigt logisk eftersom modevärlden alltmer kommit att efterlikna och anamma undergroundkulturens kodspråk.

Förutom sina spektakulära fotografier och halvdokumentära spelfilmer har Richard Kern genom åren dessutom gjort ett stort antal rockvideor med artister som SonicYouth, Marilyn Manson, The Breeders, Cop Shoot Cop och King Missile.

Books: Richard Kern's New York Girls and Model
Release are published by Taschen. The recently published Kern Noir, from the Milan publishers Charta Books, presents a considerable collection of Richard Kern's black-and-white photography.
www.richardkern.com
Foto: Arron Hawke

SURASI KUSOLWONG - KONSTMÅNGLARE

Foto: Matthew Knight

"Kan spelet med vinnare och förlorare, ägare och ägda, vändas ut och in, eller förblir också konsten i slutändan ett nollsummespel?"

Finns det någon frihet för den samtida konsten, vid sidan av det globala kapitalets rörelser fram och tillbaka över nations- och kulturgränserna? Kan spelet med vinnare och förlorare, ägare och ägda, vändas ut och in, eller förblir också konsten i slutändan ett nollsummespel?

I sina installationer och performanceverk skapar den thailändske konstnären Surasi Kusolwong, född 1965, ironiska spegelbilder av det moderna varusamhället. I verk som Minimal Factory ($1 Market), Everything the Same Price och Floating Air Market (one Euro) förvandlar Kusolwong galleri-rummet till en typisk thailändsk gatumarknad. Här, bland överflödet av varumärken, allehanda reklamskyltar och till ljudet av thailändska poplåtar som spelas på en liten stereoanläggning, går det att köpa saker för en billig penning, exempelvis en dollar eller en euro stycket. Enkla fabrikstillverkade och kitschaktiga föremål som relaterar till historien eller populärkulturen, till välkända platser eller företeelser i världen.Triviala, men ändå magiska ting att samla på och placera i de privata minneshyllorna. På vernissagedagen brukar konstnären själv stå i mitten av händelseförloppet och mana på köpslåendet med megafon. Och när man har handlat färdigt kan man släcka törsten i den lilla baren som Kusolwong byggt upp i ett hörn av galleriet och där den Thailandproducerade energidrycken Red Bull finns till försäljning. Kanske har också konstpubliken ett behov av vingar?
Just detta att allt har samma pris är en viktig del av estetiken bakom Surasi Kusolwongs verk.Så bryts hierarkierna ner, konst och varuvärldarna blandar sig med varandra och blir ett mellanting mellan museum och köpcentrum, en samtida version av de Parispassager från mitten av 1800-talet som Walter Benjamin var så förtrollad av. Är det ena verkligen så mycket mer värt än det andra? Vad händer till exempel med minimalistpionjären Donald Judds klassiska lådor när de apostroferas av Kusolwong och hamnar mitt i hans krimskramsaffär? Fult och vackert, stort och smått, nära och avlägset: hela världen finns där på en gång. Och när alla varor är sålda står gallerirummet kvar med sin minimalistiska tomhetskänsla.

www.universes-in-universe.de/car/berlin/bien2/kw/e-kw-11.htm
www.arteallarte.org/aap/2001/kusolwong
www.artpace.org

TERESA MARGOLLES - DÖDSBESVÄRJELSER

"Döden finns där som samhällelig och psykologisk skiljelinje, ett slutgiltigt bevis på de motsättningar och hierarkiska indelningar som gör samtidsverkligheten så skoningslöst orättvis, för de levande såväl som för de döda."

1990 var den mexikanska konstnären Teresa Margolles med om att bilda den multidisciplinära konstnärsgruppen Semefo (Servicio Médico Forense, ungefär Rättsmedicinsk sjukvård). Margolles, som är född 1963, har själv en bakgrund som rättsmedicinsk tekniker och i sina konstnärliga aktiviteter, som omfattar alltifrån installationer och performanceframträdanden till mer spektakulära aktioner, har hon kommit att utforska dödens närvaro i det mexikanska samhället.

Bårhuset intar en central betydelse i hennes verk, både som fysisk och metaforisk plats. Kroppar som dissekeras, kroppsdelar som frigörs och får någon form av vidare liv. Döden finns där som samhällelig och psykologisk skiljelinje, ett slutgiltigt bevis på de motsättningar och hierarkiska indelningar som gör samtidsverkligheten så skoningslöst orättvis, för de levande såväl som för de döda.
I en installation tillsammans med konstnärsgruppen Semefo, täckte Margolles galleri golvet med mängder av svarta hårstrån. Besökarna kunde inte undvika att trampa på dem och få de delar som hade fastnat på skorna med sig hem. Följande morgon sändes ett meddelande ut i radio att hårstrårna allihop tillhört avlidna mördare.

Verket Tongue från våren 2000 består av en piercad tunga. En plakett talar om att tungan kommer från en avliden tonårsnarkoman i Mexiko City. Ersättningen till familjen utgjordes av den metallkista han begravdes i. Den döde punkarens tatuerade kropp placerad på det kalla obduktionsbordet i rostfritt stål, var i sig en berättelse om de kollisioner som gör det mexikanska samhället så hårt. Många förlorare, få vinnare.
Mexiko City är en av världens våldsammaste städer. Drog- och maffiakrigen skördar dagligen mänger av offer och klyftorna mellan fattiga och rika är ofantliga. Därtill är Mexiko City en av världens största och mest förorenade städer, med en befolkning på närmare 20 miljoner invånare och en oöverblickbart tät biltrafik. Men där finns också de uråldriga mexikanska ritualerna kring döden som transformerande kraft, en kultur där de indianska och katolska begreppsvärldarna blandar sig med varandra, något som accentueras under de årliga festligheterna kring De Dödas Dag.

Allt detta kommer till uttryck i Teresa Margolles konst, den gamla världen och den nya, våldet och samhörigheten, samhället och anti-samhället.

www.parachute.ca/104/extraits.htm

VAN NATH - PORTRÄTTMÅLARE
co-curator Thomas Nordanstad

Foto: Thomas Nordanstad

"De bad mig att måla en bild av en man jag inte kände igen. De kallade honom Broder Nummer Ett, eller Partiets Ledare. Det var först långt efteråt jag fick reda på att det var Pol Pot."

1977-79 satt den kambodjanske konstnären Van Nath, född 1946, inspärrad i Tuol Sleng, det ökända fängelset i Phnom Penh som drevs av Röda khmererna och där ett oräkneligt antal oskyldiga kambodjaner torterades och avrättades. Före fängslandet försörjde sig Van Nath som porträtt- och filmaffischmålare och förmodligen var det också konsten som räddade hans liv. När fängelsevakterna förstod att han kunde måla satte de honom att göra porträtt av ledaren Pol Pot. Vid Vietnams invasion av Kambodja 1979 var Van Nath en av endast sju överlevande i fängelset.

Efter befrielsen blev Van Nath ombedd att måla sina minnen och upplevelser från tiden i Tuol Slengfängelset, bilder som hänger i det Folkmordets museum som öppnades 7 januari 1980, exakt ett år efter vietnamesernas intåg, och där kan man fortfarande se dem. Bilder av tortyr och förnedring, övergrepp och elchocker, skräck och hunger, målade i en traditionell realistisk och folklig stil. Men ingenting är förskönat, våldet och tortyrscenerna har en närmast grafisk karaktär, ingenting hålls tillbaka.

I en intervju 1999 berättar Van Nath om erfarenheterna i det så kallade S-21-fängelset, om rummet på andra våningen i D-byggnaden, där han hamnade bland 60 andra interner. "Lidandet var outhärdligt. Vår enda rätt var att ligga ner på golvet. Om vi ville tala eller sitta upp var vi tvungna att be om vaktens tillåtelse.De gav oss två mål om dagen, ett klockan åtta på morgonen - två eller tre skedar rissoppa, därefter ytterligare ett klockan åtta på kvällen - två eller tre skedar rissoppa. Däremellan fick vi ingenting att äta." "Fångarna dog, en efter en. Några togs in för förhör och kom aldrig tillbaka. Vi kunde höra skriken från dem som torterades, och vi visste att en dag var det vår tur att skrika på samma sätt. Också jag blev torterad. De ställde frågor och när jag inte kunde besvara dem gav de mig elchocker tills jag blev medvetslös. De kastade vatten i ansiktet så att jag återfick medvetandet och sedan fortsatte de med sina frågor. Kunde jag inte svara blev det ytterligare elchocker. Detta hände många gånger. En dag, efter att jag hade berättat att jag var målare, flyttade de mig från den överfulla cellen. De beordrade mig att måla något som bevis, och troligtvis var det därför jag överlevde. De bad mig att måla en bild av en man jag inte kände igen. De kallade honom Broder Nummer Ett, eller Partiets Ledare. Det var först långt efteråt jag fick reda på att det var Pol Pot."

www.legacy-project.org
www.btinternet.com/~andy.brouwer/vannnath
www.providence.edu/art/cambodian

PHILL NIBLOCK - ANTIROMANTIK

"Varje intervall har en absolut betydelse, varje detalj i klangväven är noga utprovad. Det hypnotiska ligger i de ständiga förflyttningar som äger rum inuti det på ytan stillastående och oföränderliga."

Långa, ihållande toner. Ett flöde av statiska klanger som gömmer en mängd mikroförändringar. En förhöjd uppmärksamhet för rummets vibrationer och akustiska betingelser. Men det låter absolut inte som musiken av någon av minimalismens mer kända företrädare, som Philip Glass eller Steve Reich.

Hos New Yorktonsättaren Phill Niblock finns inga insmickrande ytor, inget rytmiskt pådrivande maskineri, ingen flödande teknisk virtuositet. Ändå är det en musik som kräver den största koncentration hos utövaren. Varje intervall har en absolut betydelse, varje detalj i klangväven är noga utprovad. Det hypnotiska ligger i de ständiga förflyttningar som äger rum inuti det på ytan stillastående och oföränderliga.

När musikkritikern i Village Voice, Tom Johnson, 29 maj 1972 träder in i Phill Niblocks loft på Centre Street i New York för att höra fyra av Niblocks bandstycken framföras, fascineras han omedelbart av det på en gång informella och intensitetshöjande i musiken. Den tränger sig inte på lyssnaren.Man träder in i den och ut ur den helt efter egen vilja.

Kvällens huvudverk var ett 45-minuters bandstycke, skrivet för en dans- och filmföreställning, men här framfört utan vare sig bilder eller dans. "Bandet bestod av klangerna från flöjt, violin, tenorsaxofon och röst, men det var svårt att identifiera de enskilda instrumenten. Mestadels spelade de ihållande klanger, snirklande runt ett ostämt kluster under en lång tid. Gradvis tycktes spelet bli tätare, och expanderade mot det övre registret - det var det enda stycket under kvällen som byggde på något slags dramatisering. Stycket gjorde efterhand ett vemodigt intryck, men jag vet inte riktigt varför, för det hade ingen som helst likhet med sorgesånger eller klagohymner."

Den melankoliska underström som Tom Johnson registrerar hos Phill Niblock, präglar också många av de stycken som nu finns tillgängliga på cd. Men det handlar inte om någon romantisk känsla, Niblocks musik är snarast anti-romantisk i sin betoning av det faktiska och materiella. I en intervju i musiktidskriften The Wire berättar Phill Niblock om sin inställning till skapandet. "I mina ögon är det en öppen situation med en mångfald av olika tolkningsmöjligheter."

Phill Niblock är född i Indiana 1933 och utbildade sig först till ekonom innan han 1960 började ägna sig åt fotografering och film. I början av 60-talet porträtterade han många av personligheterna i New Yorks jazz- och avantgardekonstkretsar, alltifrån Duke Ellington och Sun Ra, till John Cage och Yoko Ono. Inspirerad av bland annat Morton Feldmans stycken med extremt utdragna toner började han också göra egen musik, och rörde sig i kretsarna Sonic Arts Union (Gordon Mumma, Alvin Lucier etc).

Sedan början av 1970-talet driver han den ickekommersiella organisationen Experimental Intermedia som fortfarande ordnar konserter i Phill Niblocks loft på Centre Street i New York.

CD's: Young Person´s Guide to (XI Records)
Guitar Too, For Four (Moikai)
TouchWorks, For Hurdy Gurdy and Voice (Touch),
www.experimentalintermedia.org/pn
Foto: Leonor Antunes

MONIKA NYSTRÖM
"Några få linjer, ett ljussken, antydningar om ett rum som egentligen är ett helt annat rum. Så får hennes konst sin kraft, genom det skarpa och reducerade, genom den öppna nykterheten."
Så många sätt det finns att berätta om personliga upplevelser. Man kan göra det utförligt och detaljrikt, med mängder av ord, målande beskrivningar och självbiografiska nycklar.

Sen kan man göra tvärtom, som konstnären Monika Nyström, skala av och skala så att nästan ingenting blir kvar. Några få linjer, ett ljussken, antydningar om ett rum som egentligen är ett helt annat rum. Så får hennes konst sin kraft, genom det skarpa och reducerade, genom den öppna nykterheten.
Har det återhållsamma någonting att göra med ett inflytande från minimalismen?
- Avgränsningen fanns där redan från början, så fort jag tog steget från det avbildande till en mer abstrakt konst, säger Monika Nyström. Men jag vet inte om minimalism är rätt ord. Jag tog intryck från olika aspekter av samtidskonsten, samtidigt som jag försökte hitta ett personligt förhållningssätt till en tradition som hade så tydliga manliga förtecken.

Konstnärer som On Kawara, Yoko Ono, Sol Lewitt, Walter de Maria och framför allt James Lee Byars blev viktiga förebilder, men inte som stilidiom. Jag förstod aldrig sammankopplingarna mellan till exempel minimalismen och den konceptuella konsten.

För mig handlade det om andra frågeställningar, hur man arbetar med medvetandet i förhållande till rummet och med mellanrummens betydelse, i någonting som varken är skulptur eller måleri. Psykoanalysen blev också en viktig influens, men mer som ett arbetssätt än en tolkningsmodell. Den fysiska kroppen är ofta både start- och slutpunkt, brytningen mellan abstraktionen och någonting drastiskt och påtagligt.

Monika Nyström är född 1956 och uppväxt i Stockholm. 1979 -85 gick hon på Valands konsthögskola och här inleddes också hennes kontakt med konceptuella arbetsformer. Ett ställningstagande som hon själv beskriver som en reaktion mot det tillbakablickande och romantiska göteborgsmåleri som dominerade på Valand under denna tid. I sina verk från början av 90-talet använde sig Monika Nyström ofta av grön kamouflageduk och speglar, ordnade i olika rutsystem, för att några år senare övergå till raffinerade former av fluorescerande ljusinstallationer. Efterhand har hennes verk fått en allt tydligare arkitektonisk prägel och på senare år har hon också kommit att arbeta med flera uppdrag i det offentliga rummet. Men vad är det egentligen som äger rum i de suggestiva ljusinstallationerna, där själva rummet ibland är så mörkt att betraktaren helt förlorar den tredimensionella orienteringen?

Monika Nyström beskriver horisonten som ett absolut fokus, som hon återkommande leker med i sina verk. Det handlar om hur man läser och rör sig i ett rum där ytan blivit oändligt upplöst och detta utan centrallperspektivets hjälp, en hallucinatorisk förstärkning åstadkommen till exempel med det enkla knepet att allt blir kolsvart. Och inne i det mörka gömmer det sig en frusen tid, en minnestäthet som också blir en öppenhet och ett deltagande, en kommunikation som samtidigt är personlig och ickepersonlig. Kanske är det så hennes verk har utvecklats under senare år? Intresset för att göra verk i offentliga miljöer beskriver hon just som en rörelse ut i ett rum där många människor befinner sig.
- Men jag har alltid haft en sådan strävan. Jag vill att verken skall användas och att andra människor skall dras in i dem.

www.wanas.se/artists/nystrom.html
www.galleriflach.com/artists/nyst/nyst.htm

ELSE MARIE PADE - PIONJÄR

Foto: Niels Plenge

"Pade började experimentera med sinusgeneratorer och oscillatorer och plötsligt kunde hon få fram ljud som hon hört i huvudet som barn."

Den danska tonsättaren Else Marie Pade är en av den skandinaviska ljudkonstens verkliga pionjärer. Född 1924 blev hon på 1940-talet uppmanad av sin pianolärarinna i Århus att gå med i motståndsrörelsen mot den nazistiska ockupationsmakten. 1944 greps hon av Gestapo och hamnade i koncentrationsläger i Frøslev. Här mötte hon sin blivande man Henning Pade, senare programchef på den danska radioteatern.
Efter kriget fortsatte Else Marie Pade sina pianostudier vid musikkonservatoriet i Köpenhamn. Men när hon 1952 hörde ett radioprogram om den konkreta musikens banerförare, fransmannen Pierre Schaeffer, tog hennes konstnärliga liv en helt ny riktning. Else Marie Pade reste till Paris, sökte upp Schaeffer och tog starka intryck av hans idéer om en ny konst med utgångspunkt i verklighetens ljud. Det samma gäller för övrigt den svenske konstnären Öyvind Fahlström som också sökte upp Schaeffer 1952. Tillbaka i Köpenhamn började Pade leta efter ljud att arbeta med. På nöjesfältet Bakken fick hon en upplevelse av det omgivande larmet som en utvidgning av marknadsscenen i Stravinskijs Petrusjka. Det ledde till att hon 1955-56 gjorde en 30- minutersfilm för dansk tv, "En dag på Dyrehavsbakken", en sorts dokumentär men med ett ljudband med konkreta och elektroakustiskt bearbetade klanger. Filmen fick en producent på skolradion att höra av sig och be Pade att göra musik till en serie med dramatiserade sagor. I en av dem förekom en sjungande sjöjungfru. Hur skulle Pade gå tillväga för att få fram det ljudet? Hon blev hänvisad till Lab III, Danmarks Radios akustiska ljudlaboratorium. Den leddes av civilingenjören Holger Lauridsen, en person som i sin tur stod i direktkontakt med den ljudstudio som den tyska radiostationen WDR drev i Köln och där Karlheinz Stockhausen huserade. Med Lauridsens hjälp började Pade experimentera med sinusgeneratorer och oscillatorer och plötsligt kunde hon få fram ljud som hon hört i huvudet som barn.
Från sjöjungfruns sång gick vägen rakt in i egna kompositioner, som Syv cirkler från 1958 och Glasperlespil I-II från 1960. Här kombinerar Pade seriella principer med ett egenartat klangfärgstänkande som fortfarande, 40 år senare, låter påfallande modernt och fräscht.

Trots att bland andra Stockhausen och Pierre Boulez visade intresse för Pades kompositioner och använde dem som exempel i sina föreläsningar i början av 1960-talet, har hennes musik förblivit i det närmaste okänd. Den första skivutgåvan med Pades verk - Et Glasperlespil, Electronic Music - kom ut först 2001 och innehåller, förutom de nämnda kompositionerna, ytterligare tre verk komponerade i början av 1960-talet.

CD: Et Glasperlespil, Electronic Music (dacapo, Köpenhamn)
www.dacapo-records.dk
www.kvindemuseet.dk/Udstillinger

PITA - GRÄNSLAND

Foto: CM v Hausswolff

"Ljud på kanten, hårda och aviga, skarpa och kontemplativa, gränssprängande och provocerande."

Det Wienbaserade skivbolaget Mego är något av en sambandscentral för den samtida ljudkonst som befinner sig i skärningspunkten mellan technomusik, fri improvisation och konceptuella förhållningssätt. Här hittar man skivor som Sonic Youth-medlemmen Jim O'Rourkes soloalbum I'm Happy, and I'm Singing, and 1, 2, 3,4, den Beach Boysbesatte Christian Fennesz experiment med popmelodiernas spökklanger, eller gitarristen Kevin Drumms utflykter i death metalmusikens mörkaste landskap (Sheer Hellish Miasma). Ljud på kanten, hårda och aviga, skarpa och kontemplativa, gränssprängande och provocerande. Men inuti det som till en början mest kan förefalla som oväsen och vitt brus döljer sig inte sällan en egenartad skönhet. Det finns en extatisk känsla i de enskilda ljudens vibrerande energier. Bolaget startades 1994 av Peter Rehberg och Ramon Bauer som ett sätt att ta sig ur technomusikens rytmiska och klangliga återvändsgränder, allt det som tycktes omöjliggöra mer experimentella och förutsättningslösa arbetssätt.

- Det handlar inte om att göra en och samma sak. Vi har aldrig varit intresserade att skapa någon specifik Megoestetik. Det viktiga var, och är fortfarande, att göra och ge ut musik som är så spännande och oförutsägbar som möjligt. Kvalitetsaspekten är det som står i centrum, idén att varje skiva skall vara något speciellt, säger Peter Rehberg, även känd under artistnamnet Pita.

- Själva namnet Mego valde vi för att det inte betydde någonting och därmed kunde fyllas med ett eget innehåll. Fast sedan visade det sig att en amerikansk leksaksfabrikant på 70-talet, som bland annat tillverkade dockor av medlemmarna i Kiss, hade kallat sig Mego. Det lär också vara en term bland hackers, en förkortning för My Eyes Glaze Over, ett tillstånd av yrsel och trötthet i ögonen när man har stirrat för länge på skärmen.

Peter Rehberg är född 1968 och uppvuxen i London, men har österrikiskt påbrå.Till Wien flyttade han som 20-åring, i slutet av 1980-talet. Då var staden fortfarande en sorts gränszon, med bara en halvtimme till den ungerska gränsen, och med en egenartad melankolisk stämning som tycktes ha sin grund i själva mellantillståndet, i blandningen av det slaviska och det västeuropeiska. Enligt Peter Rehberg har Wien sedan dess blivit en vanligare stad, men wienarna har kvar sin speciella och morbida humor. Som många av Mego-artisterna använder sig Peter Rehberg av det vita brusets möjligheter.

Men då och då uppträder påtagligt melodiska fraser, som på Pitaskivan Get Out där ett av spåren har en närmast pastoral stämning med en evighetssnurrande och psykedelisk karusellklang.
- Det var någonting som mest uppkom av en slump. Jag prövade mig fram med datorn och några effektboxar och plötsligt infann sig den där klangen. De bra idéerna kan inte pressas fram och ibland kan det ta oändlig tid innan de visar sig, men jag har ingenting emot långsamhet. Tvärtom är det ofta i tristessen och det händelselösa som de verkligt kreativa möjligheterna ger sig tillkänna.

FRANZ POMASSL - LJUDMÅLARE

"Ytor på ytor, lager av klangfärgsskiftningar och vitt brus som omvandlas och bildar nya elektriska fält, nya ljudterritorier."

Instrument för att mäta inre och yttre avstånd, vetenskapliga metoder för att manipulera och förskjuta medvetandets gränser. Rummets vibrationer förstärkta så att de bildar gränssnitt mellan j aget och världen, mellan kontroll och oordning. Låga toner, knappt hörbara, och sedan ännu lägre toner, mellan 0 och 20 Hz, som registreras av kroppen, men i andra omloppsbanor och membran än den normala hörselns. I sina perceptionsutmanande installationer experimenterar wienkonstnären Franz Pomassl med det akustiska materialet som om det vore en form av skiktmåleri. Ytor på ytor, lager av klangfärgsskiftningar och vitt brus som omvandlas och bildar nya elektriska fält, nya ljudterritorier. Trollerier med rummet. Från destabilisering och yrsel till en förhöjd närvaro. På 1990-talet studerade Franz Pomassl måleri för Arnulf Rainer vid konstakademin i Wien, men han studerade samtidigt elektroakustik och experimentell musik vid musikhögskolan i Wien för Dieter Kaufman och Tamas Ungvary.

De klang- och rumsexperiment som Pomassl senare har ägnat sig åt får sin kraft just ur kombinationen av erfarenheter, ur den laboratoriemässiga precisionen i ljudbearbetningarna som får helt nya dimensioner när de äger rum i stora lokaler.

En av Pomassls permanenta installationer finns till exempel i den trettio meter höga, cylindriska hallen i det österrikiska kraftbolaget EVN:s värmekraftverk i Theiss.Verkets titel: Volume, Permanentes Soundsystem für die Halle der Denox-Entstickungsanlage, EVN Kraftwerk Theiss, 9457,2 M3 20-20 000 Hz 90 db. Utgångspunkten är inget neutralt rum, utan de specifika akustiska betingelser som gör kraftverkshallen till en plats för lyssnaren/besökaren att utforska i olika rumsliga nivåer. Under vandringen ner mellan plattformarna hör man hur frekvenserna successivt förändras, från extremt höga ljud ner till de djupaste bastoner. Franz Pomassl har gjort liknande installationer i källaren till Wiens Sofiensale (under Wiener Festwochen) och i ett underjordiskt rum i vad som tidigare varit ett badhus (i Luxemburg under Manifesta 2).

1990 skapade han tillsammans med kollegan och ljudkonstnären Alois Huber, skiv- och produktionsbolaget Laton, inriktat på olika former av experimentell elektronisk musik. Här har till exempel Pomassl givit ut skivan Trial Error från 1996, som kom till efter en stipendievistelse vid jorbävningssimulationscentret i Tokyo.
Tillsammans med den brittiske författaren och musikern Kodwo Eshun, som för övrigt har beskrivit Pomassls skapelser som "ljudhallucinationer", gjorde han 1998 albumet Architectronics. En titel som också är ett slags sammanfattning av Franz Pomassls ljudarbeten som har lika mycket med arkitektur som med musik att göra.

CD: Trial Error 1996 (Laton), Architectronics, with Kodwo Eshun, 1998 (Sabotage), Retrial Error, remixed by Mira Calix, Alva Noto,Pita och Mika Vainio, 2001 (Laton)
www.kunstradio.at/BIOS/pomasslbio.html
www.redaktionsbuero.at/prototype/artists/pomassl_en.shtml
Foto: Stephan Lugbauer

NIZAR ALI SIALA - PROPAGANDIST
"Vad händer när man flyttar en bild som så uppenbart är gjord för ett specifikt offentligt rum och placerar den i en helt annan social och politisk kontext?"
Den libyske konstnären Nizar Ali Siala, född 1970, är bosatt i Tripoli och utbildad vid konstfakulteten i samma stad. I sitt hemland är han berömd för sina porträtt av landets ledare, Moammar al Kadhafi (det största mäter åtta gånger fem meter), men har också ägnat sig åt landskaps- och porträttmåleri, samt olika former av vägg- och takmålningar. Han har haft utställningar på bland annat Folkets palats och det franska kulturcentret i Libyen, samt i det libyska kulturcentret på Malta. I arabvärlden och i de tidigare kommuniststaterna har ledarporträtt länge varit ett återkommande inslag i stadsbilden, kanske som ett sätt att påminna landets invånare om vem som tar hand om dem och vem som bestämmer.
Men är det verkligen så annorlunda i västvärlden? Använder inte George Bushs och Göran Perssons pressagenter liknande grepp och metoder, framförallt under valkampanjerna?
- Vad händer när man flyttar en bild som så uppenbart är gjord för ett specifikt offentligt rum och placerar den i en helt annan social och politisk kontext?, undrar Göteborgs-biennalens curator Carl Michael von Hausswolff.
- Vad På många sätt lever vi ju i samma värld och är påverkade av samma saker. Har konstnären ett ansvar gentemot sin uppdragsgivare eller sin publik? Är ett motiv enbart ett motiv? Är konst endast komposition? Är det här den globala konsten möts?

STELARC - KROPPSKONST

"Kroppen blir ett objekt i stället för ett subjekt och med hjälp av datorteknik och olika manipulativa ingrepp kan en sorts robotmänniska ta gestalt."

Ända sedan Leonardo da Vincis mekaniska konstruktioner och visionära uppfinningar har spekulationerna kring det maskinella varit en viktig underström i konsthistorien. Under 1900-talet dyker det upp hos Luigi Russolo och Raymond Roussel, hos Marcel Duchamp ochKurt Schwitters, hos Nam June Paik och Öyvind Fahlström.

I den australiensiske performancekonstnären Stelarcs fall slår idéerna följe med ett fantiserande kring och experimenterande med den egna människokroppen. I hans spektakulära och vildsinta verk utmanas gränserna för det fysiskt möjliga och människan framstår i lika hög grad som en virtuell tankestruktur som en konkret varelse. Kroppen blir ett objekt i stället för ett subjekt och med hjälp av datorteknik och olika manipulativa ingrepp kan en sorts robotmänniska ta gestalt.

Stelarc har gjort framträdanden med en tredje hand, en virtuell arm, en virtuell kropp och en magskulptur. Han har förstärkt sina egna hjärnvågor och sitt eget blodflöde och filmat det som äger rum inne i lungorna, magen och tarmarna. I vissa av hans skapelser kan kroppens rörelser koreograferas och förändras utifrån med hjälp av beröringskänsliga bildskärmar som kopplats till musklerna. I andra har Stelarc låtit en avatar, en intelligent andevarelse, ta gestalt i en fysisk kropp och genom en återkopplingsloop gett det virtuella väsendet ett öra i den verkliga världen. Svindlande experiment, storslagna skapelser.

Ett av Stelarcs mest omfattande och påkostade verk från senare år är den sexbenade, gående maskinen Exoskeleton, visad första gången vid Kampnagel i Hamburg november 1998. Den pneumatiskt drivna (luftdrivna) maskinen kan beskrivas som en gigantisk rörelseprotes för kroppen. Genom magnetiska sensorer anslutna till maskinskelettets olika delar styr människan dess rörelser i olika riktningar. Koreografin som skapas är förbunden med en kakofoni av pneumatiska (pumpande), mekaniska och modulerade ljud. När maskineriet sätts igång uppstår ett aktivt komponerande där den musik som hörs är helt och hållet beroende av maskinens rörelser. Interaktiviteten mellan människokroppen och maskinen skapar ett slags hybridrum, ett utvidgat akustiskt fält där de fysiska lagarna tillfälligt sätts ur spel. Här realiseras fantasierna i William Gibsons 1990-talsromaner: människan som virtuell apparat.

Stelarc är född på Cypern 1946 och hette ursprungligen Stelios Arcadiou. Familjen flyttade till Melbourne och där bodde Stelarc fram till 1970 då han fick en tjänst som lärare vid den internationella skolan i Yokohama, Japan. Ungefär samtidigt börjar han göra performanceframträdanden där han utsätter sin egen kropp för extrema påfrestningar. Han hänger upp sig själv, med rep och selar, men går efter några år över till krokar som fästs i benen, armarna och magen. Stelarc drivs av idén att på olika sätt förstärka kroppens egna ljud och göra det inre till en yttre upplevelse. Så blir kroppen ett oändligt akustiskt rum, möjligt att utforska och förvränga.

CD: Fractal Flesh - Ping Body & Parasite
Internet Performances (NMA Publications, Burnley Australia 1999)
www.stelarc.va.com.au/
Foto: Karen Marcelo